专访｜编剧陈宇：影片高潮，是《满江红》的创作起点|世界视点

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专访｜编剧陈宇：影片高潮，是《满江红》的创作起点

(资料图片仅供参考)

澎湃新闻记者 王诤

截至1月25日18时左右，2023年春节档总票房已经突破47亿元。其中令不少人之前都没有想到的是，张艺谋执导的《满江红》目前以17亿元票房高居榜首。

不错，就映前风评而言，《满江红》已颇受关注。但这一次，似乎不用等到电影海报上方的“悬疑管够，笑到最后”完全兑现，制片方在这场新春票房大战中就已经可以喜笑颜开了。

虽然才上映四天，但《满江红》已是张艺谋过往所有作品中的单片票房冠军。就在大年初二，猫眼对《满江红》的内地票房总预期，已调至37.09亿元。

现年72岁的张艺谋，作为新中国第五代导演中绝对的领军人物，他的艺术成就早已毋庸赘言。能在如此“高龄”，依旧保持着如此旺盛的创作欲望和表现水准，近些年一年一部作品面世的创作速度以飨观众，纵览全球同侪恐怕也不多见。

熟悉过往张艺谋电影的观众都了解，自2002年以《英雄》开启中国大片时代后，他执导的电影虽然在票房上鲜有失手，却也落得“重形式，轻内容”的诟病。他依旧在大胆地延续自上世纪80年代登上影坛后，诡谲的色彩影像实验，但无论是绚烂无比，还是极简黑白，都因为电影故事的无法相得益彰而受人非难。

然而，自2020年的《一秒钟》后，围绕张艺谋电影的风评开始明显出现转圜。尤其到近三年的《悬崖之上》《狙击手》，以及当下这部正在热映的《满江红》上映期间，人们惊喜地发现，作为两届奥运会开幕式的总导演，国际国内的优质资源按说完全可以由他调配，张艺谋却似乎刻意地在大银幕上同过往自己所擅长的大视效、高概念以及“人海战术”拉开距离，保持着孤傲亦亲民的身段。

你可以说这是一位“杖国之年”的老人在返璞归真。但更精准生动的解释与观察，则无疑来自他身边的合作伙伴。作为电影《狙击手》《满江红》以及那部“正待上映”《坚如磐石》的原创剧本作者，电影编剧陈宇在同张艺谋合作了三部作品后，近日在京接受了澎湃新闻记者的专访。

【对话】

“一个精巧的故事，一个有巨大能量的故事”

澎湃新闻：《蛋炒饭》（2011年陈宇执导的电影，彼时记者曾同他做过专访）一别，十二年了。我知道你是做过电影导演的，近几年同张艺谋导演的合作，似乎稳定在了编剧的角色上？

陈宇：最近10年我也是忙忙叨叨，拍片子、写剧本，还有我在北大的教职带带学生。我之前基本上都是自己写，自己拍。这几年我的工作时间一半以上，都分给了张艺谋导演，基本上我的感受就是自己原来是一名导演，被张艺谋导演生生逼成了一个编剧（笑）。

澎湃新闻：同张艺谋的合作，是起源于尚未公映的电影《坚如磐石》吗？

陈宇：没错，当时我写了一个原创剧本，就是《坚如磐石》，反腐涉黑题材。写出来后，我觉得这次写大发了（北京话，指超越了限度），我来执导是不具备掌控这样一个题材和故事的能力的。于是我同制片公司讲，这次要找一位强有力的大导演来合作。

先是找了杜琪峰，我非常欣赏杜琪峰导演的作品，由于种种原因没有成行。后来又找了姜文，他很喜欢这个本子，也想拍一部类型片，但当时他正在做《邪不压正》的后期，说能不能拖一年再拍？

我们想既然都找到姜文了，大家对这个本子的反应也都不错，索性就直奔张艺谋导演吧。艺谋导演看了剧本后，第二天就决定，拍！

澎湃新闻：你刚才提到《满江红》是一个节点，未来还会和张艺谋继续合作吗？

陈宇：我同艺谋导演的合作非常愉快。有一天去他工作室聊天，他的制片人庞丽薇还跟我说，你现在把导演对剧本的胃口提得特别高，他之后要拍的片子，剧本都要按这个水准来挑（笑）。实际上，只要他瞧得上我，我们的合作就会一直进行下去，下一部影片还会是谍战悬疑的类型。

这次一起做《满江红》的时候，我就和艺谋导演说，会把自己所掌握的谍战、悬疑的桥段和情境都用上。以至于我们在策划下一部电影的时候，难度就比较大，经常是在做情节设置的时候，我突然冒出一个好想法，团队就有人会提醒我，这个桥段是不是已经在《满江红》的某个地方用过了？忙完这几天，我还要去艺谋导演那开会，我会同他解释为什么第四部电影的剧本创作会比较缓慢。

澎湃新闻：我注意到《满江红》的剧本是先于《狙击手》创作的。拍一部小而美的抗美援朝战争片，且取得了不俗的反响和票房。谈谈你在《狙击手》时的创作体会？两者都用到了“三一律”。

陈宇：你也知道，《狙击手》的创、拍实际上和另外一部同类型的《长津湖》并行的。我和艺谋导演当时的策略是《长津湖》什么样，我们就不什么样。这不是个“打擂台”的事情，而是两种不同的创作美学，各美其美。其实大家也关注到了艺谋导演近几年的创作趋向，他现在更关注故事本身的戏剧性，在大银幕上自觉地在同大场面和强特效拉开一定的距离。

艺谋导演有自己的想法，开启中国大片元年的《英雄》就是他拍的，包括之前之后的《长城》等等，更不用说导演两届奥运会的开幕式了。论场面还是卡司，我想现在也很少有电影能够达到。

有一次他甚至说，自己现在宁肯去排话剧，但就是要找到一个精巧的故事，一个有巨大能量的故事，固着在这个故事本身，然后把它创作得淋漓尽致。这也同我一直以来的创作观点相契合，那段时间我们两都愿意去阐释这样一部作品。

决定要拍《狙击手》，时间紧、任务重。我们就用了“三一律”，同一个地点、同一个时间段，就拍一件事。这无疑带有某种戏剧美学的实验性。

“与观众善意地斗智，意料之外，情理之中” 

澎湃新闻：你第一次接触到《满江红》诗篇是在什么时候，怎么看待这首诗歌在爱国主义诗词长廊中的地位？关于岳飞、岳家军民间有很多传说，甚至金庸小说中也有过演义。

陈宇：《满江红》这首词，我想不止在我的心目中十分重要，所有中国人的心目中都会给它留有位置。我能背诵的第一首词就是《满江红》，我觉得很多中国人如果逼着他只能背一首词的话，八成也还是《满江红》。

这首词既有着强烈的家国情怀，具有某种观念性表达，同时又是一位英雄对自己人生的回顾和感怀——“三十功名尘与土”“八千里路云和月”这都是对人生的回顾。实际上岳飞是把自己的人生情怀和家国情怀完美地融合到了一起，让它具备了超越时代的魅力。

从这首词中你可以提炼出很多关键词，坚毅执著、忠诚担当、不畏强敌，侠肝义胆等等，这些都根植于中国人的主流价值观当中，附着着我们文化基因的密码。而这可以被读解、演义出来。

比如我小时候，父母要求我背诵，他们的出发点并不是要我小小年纪去收复国土“朝天阙”，而是要教导我“莫等闲，白了少年头，空悲切”。所以我现在想为这首词写一个故事，本质上是想探索《满江红》为什么能有这么大的影响力？每个中国人都耳熟能详。

另外，岳飞在中国历朝历代，几乎没有人会去诟病他，再正面的历史人物也会有这样那样的物议吧，为什么会这样？再者，岳飞究竟度过了怎样的一生？让一批人如此地崇敬他，甚至为了能让他的遗言和精神可以彰显出来，传承下去，甘于赔上自己的身家性命？

电影《满江红》想回答的，是这些问题。电影中义士们的行为，就是侠的精神。可以上溯到易水河畔荆轲、樊於期的彼此信任，那种性命相托，生死以之。

澎湃新闻：张艺谋说《满江红》这部喜剧杂糅了谍战、悬疑等很多类型的因素。你怎么定义这部电影的类型？

陈宇：作为原创剧本和编剧的角度，我定位《满江红》的类型就是悬疑，以此为基础使用了其他的类型元素。

《满江红》带有明显的喜剧元素。在创作文本的时候，在哪些地方是可以笑的，哪些地方是不可以笑的，我们都有比较精准的设计。大致上来讲，在前段笑的地方比较多，后段慢慢就会减少，一直到最后压根儿就不会让你笑的。

我要着力避免的一点就是观众局部情绪的模糊。所谓笑场，在创作者看来都是“尬笑”，是因为观众在这个地方，不知道到底该给你一个什么样的情绪反馈。当然，像科恩兄弟的电影，他们可能会设置一些让观众不知道该哭还是该笑的点，但作为主流商业片，作者对于观众情绪的把控一定要很精准，不能模糊。

整部影片中，观众会经历各种各样的情绪，产生各种各样的心态，紧张的、烧脑的、幽默的、悲壮的、热血的，以此形成丰富的观影情感体验。我把这称为大档期商业片所应该具备的观赏性，我认为《满江红》是艺谋导演近几年作品中观赏性最高的。

澎湃新闻：干脆就说说吧，《满江红》“三翻四抖”之后，这个结局你是怎么想出来的？

陈宇：这个结局不是走着走着想出来的，是一开始我们就决定的，是这部电影的起点，不是终点。是我提出的这个项目的起点，首先打动了我自己。我记得给艺谋看剧本的时候，他的文学策划看了故事大纲，眼睛就湿润了。我们都认为有这个结局在，片子的魂就有了。

然后咱们再去细化之前的种种，你所谓的“三翻四抖”也好，种种反转也罢，它们都是服务于这个结局的。有个别观众觉得里面的反转再反转太多了，累积下来数学概率上成功的可能性是零。我尊重他的较真，那也说明他真的入戏了。

《满江红》是以探案的方式，以一种娱乐性的表达，一步一步地找到观众谁也意想不到的点——一开始你会以为这个故事是一个小兵被冤枉了，继而求生的故事，然后你会发现这个小兵就是主谋啊！终于他来到了秦桧身边，有了“刺秦”的机会，但他最终的诉求不是铲除奸相，而是为了让岳飞的遗言传世，实际上他们自己都不知道这篇遗言竟然是《满江红》！

这种想象是我们所谓的艺术想象，它不是来自历史记载，而是艺术世界。我们就是要不断地去颠覆观众的认知，这也是我在创作中一个重要的方法，与观众善意地斗智，意料之外，情理之中，而且最后达到的那个惊喜是让你激动的，让你热血沸腾的。

澎湃新闻：我毕竟四十岁了，三军将士齐诵《满江红》固然让我壮怀激烈。但那一刻，我想到的却是闻一多先生的那首《一句话》，“有一句话说出就是祸，有一句话能点得着火”。

陈宇：谢谢你的联想。这部片子真正的力量就是一首诗歌的力量，这首诗说出来能够改变故事的格局，也改变了电影的格局，甚至改变了些许我们对于人性的认识，我花了很大的精力来营造这首诗歌的意义。

从叙事角度，我希望大家最后这样来读出这句话：秦桧读一句，传令兵层层下传，直到三军齐声复述，这个情绪是在层层渲染叠加的。所以从影片开头，我们就要创造一个“传军令”的仪式，就是为了最后诵读《满江红》用的。我相信在每一个中国人的意识形态上，在我们的精神力量上，即便这首词大家早已滚瓜烂熟了，但这样地表达出来，依旧是惊心动魄的。这部电影很敏锐地抓住了这个东西。

我们用一首诗词的朗诵，呈现出每个朴素的中国人的价值观，对于家国的态度，我个人觉得这是很有意义的。艺谋导演也认为，这个片子是可以拿出去放的，我也认为外国人不见得能看懂“秦先生”和“岳先生”间的故事，但他们能够明白这些义士，这么多人用生命换回了这首诗歌的意义。

澎湃新闻：首映礼上，张艺谋说喜剧不是写出来的，是演员们演出来的。作为一名文字工作者，我不认同这句话。但他可以当众这么说，我看到你就站在他身边，足见你们之间关系不一般。

陈宇：哈哈，导演说这句话是有语境的，演员们这次演得确实好，导演的调教更好。具体到我和导演间的交流，创作过程中肯定会有一些不同观点的碰撞，有争论甚至争吵，这都是正常的。我们间的合作模式就是，一般我写出来以后，有些地方他给改了，然后我又换一种方式重新写出来。艺谋导演特别可爱，哎，你这是在跟我“拉风箱”啊（大笑）！

这次我们在谈《满江红》创作的时候，他说现在的时间比较紧张，如果有时间的话，咱们就继续“拉风箱”，没问题，但现在时间不允许了，就得按照我的意图来写。我就推心置腹地说，我现在也是在学习，希望能帮助您有一个不同的视角，或者是给出和以前不一样的处理方式，多几种选择端到您面前，最终您来决定就好。这个过程中当然会有争执。

创作过程都会有“拉风箱”的阶段，你来我往的讨论，所以我们的工作氛围特别好。有些地方我提出不一样的想法，他觉得好，还是会听的。一部电影，是导演在掌控全局，思考问题的层面不一样，最后必须由他来做决策。

“一部主流商业大片，表现出了相当的作者性”

澎湃新闻：你是一名电影从业者，也在北大讲授电影。在你看来，作者电影和商业电影未来发展的趋势是什么？

陈宇：当代电影中还有作者性吗？这是个好问题。或者说在现代商业片中还有作者性吗？中国商业大片风潮的开启，就是艺谋导演执导的《英雄》，之后我们走了各种各样的探索和尝试，其间电影的作者性是在降低的。

上世纪八九十年代的中国电影，第五代、第六代的不少电影都带有鲜明的作者性，我认为作者性的辉煌正是中国电影创作现代化的体现，但本质上它是法国新浪潮运动的一种文化挪移，是结合彼时中国社会语境的一种本土化再造。这从那批导演在电影学院拉片子的片单就可见一斑，他们内心追求的是这个。

但中国式大片的大幕开启后，之后甚至出现了流量电影，还有什么综艺电影，作者性渐渐地被这些所淹没了。这个问题在好莱坞也同样存在，马丁·西科塞斯就不喜欢漫威电影，说那是“主题乐园电影”。他说的有点绝对，有些漫威电影还是带有作者性的。

我也不喜欢这样的趋势，我一直在问自己这样的问题，就是作者性还能不能在商业片中存在？文艺片中当然是可以存在的，《隐入尘烟》《爱情神话》都可以带有强烈的作者性。但商业片，特别是全民性大档期的商业大片中能不能有作者性？实践证明，这可以有。这次《满江红》我们就是想要去做这样的尝试，它仍然是一部主流的商业大片，但表现出了相当的作者性。

澎湃新闻：指导你实践的，有没有一套自己的理论？

陈宇：有，我把它姑且叫做“大树理论”。我自己在创作的时候，以及我的团队在创作的时候，我要求我们的作品要有一种特质，如果要做一部商业片，一定要以类型片为“树根”，要准确地把握住这个类型应有的特质，必须要满足观众对这个类型的期待，观众一眼就能够看出来你是什么类型，你不能让他去猜。

第二就是以个人风格为“树干”。同样是一部类型片，甚至是同一个故事，但我讲这个故事的方式，无论是影像的方式还是叙事的方式，是和其他人不一样的。诺兰讲故事的方法和卡梅隆讲故事的方法就不一样，最典型的是希区柯克。希区柯克每次都是从他的角度去讲悬疑故事，创造了一种他独有的方法，这也是为什么新浪潮的那帮人特别尊崇他，就是在他的商业片中看到了鲜明的作者性。

第三是以社会问题为“树冠”，观众在面儿上看到的是社会问题，也就是我们经常说的“社会痛点”，这是和大众情感和趣味对接的地方，与大众关心的议题相关联。比如大到社会的贫富分化，互联网科技对人类的异化，小到结婚的彩礼问题，青年的躺平问题等等，总之要和大众产生相关性。如果你电影的命题是关于少数人的独特情感，写得再好，拍得再好，它也不是一部主流电影。

这就是我的“大树理论”，要点在理顺根、干、冠之间的关系。我认为目前的韩国电影是做到了这些的，《熔炉》看起来是在讲社会问题，但它有自己讲故事的方式和特征，从“根”上说它又是一种类型片。更典型的是《寄生虫》。

澎湃新闻：最后一个问题，我想请你谈谈电影和戏剧的关系？张艺谋最近几部电影，包括之前的《悬崖之上》，都带有相当的戏剧色彩。话剧舞台上的田沁鑫导演，她可谓是在舞台上采用影像技术的先锋。这两种艺术本来是要“分家”的，最近它们间互鉴似乎更多。

陈宇：其实要说电影和戏剧的关系，我硕士是在北京电影学院读导演系，毕业之后，我觉得自己在剧作原理还有演员指导上，还有欠缺，所以我的博士是在中戏读的，这给了我一种醍醐灌顶式的帮助。

说得极端一点，我认为电影体系目前还没有形成特别系统的剧作理论。电影有大量的剧作法和技巧，但系统化的理论目前还没有，反而我在戏剧系统里面找到了一些基本的原理。我的博士论文就是戏剧和电影在本质上的一些比较，我的研究发现是在叙事这个问题上，它们的共同点远远多于不同点，所以我今天做文本的方法论更多的是在使用戏剧的原理，也由此形成了一套方法论，我管它叫“叙事动力学”。

戏剧里面有一个非常重要的概念叫“动作”，有时候也叫“行动”，这个概念在电影里面很少用。在我看来，戏剧和电影在叙事上共同的基因，就是它们都是一个动作体系，是一个同质的具有多重层级的动作体系，这说起来有一点学术化。简单讲，我就是要去建立一个多层级的动作体系，这个东西是我创作的核心方法，无论是在《狙击手》还是在《满江红》里面，我都在用这套方法论。

就我的教学实践而言，让学生们真正理解戏剧“动作”，至少需要一年的时间。我经常跟学生讲，如果你在书店看到两种关于汽车的书，一本类似于《汽车修理50问》，一本是《汽车动力学原理》。如果你是个汽车爱好者，你可以去选择看第一本书。如果你是要成为汽车领域的专家，甚至要造汽车，你必须去研究第二本书。

你不要畏难，如果真的要搞懂汽车究竟是什么？你必须先去读原理，再去看什么多少多少问。因为这是两码事，一个是原理，一个是技巧；一个是道，一个是术。不求道，只想求捷径，你任何事情最终都做不好。我自己喜欢读类似于牛顿的《自然哲学的数学原理》这类书，从来不去读那种让你“如何、怎样”的书，比如“如何成为亿万富翁”（大笑）。

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